被送进养老院的《父亲》：“我期待的不只是同情心”

舞台灯光骤暗，掌声尚未响起，金士杰的身影已隐入后台。七秒，八秒……空寂的舞台如同一次屏息，将观众悬置在方才落幕的戏剧余韵里。当灯光再次亮起，这位73岁的老人携戏中女儿登台谢幕，拥抱彼此。

这一静默的留白与温情的拥抱，是他为《父亲》特意重铸的谢幕仪式——在长达四十余年的舞台生涯中，金士杰始终警觉地审视着表演与真实之间微妙的界限。

“灯光一亮，我还坐在床上，导演安排我直接起来谢幕。”采访中，金士杰侧着耳朵，确认南方周末记者的提问，随后眉头微蹙地谈起2024年首轮巡演的谢幕方式。对他而言，那一刻近乎撕裂，角色沉淀的哀伤尚未褪去，便要强行切换成演员的满面春风，“像表现自己的演技很优良——看，我情绪说换就换，跟翻书一样。”瞬间的“变身”，在他眼中是对角色的背叛。

于是，从床边起身的短暂过程，成了金士杰口中的“尴尬过渡”。观众在他脸上读到挣扎，明白他尚未走出角色的哀伤，只是“试着预备跟你起来见客”。他会拿出一方手帕擦拭，再将它抛向空中，仿佛一个自我说服的仪式，而后才缓慢走向台前。

翻看观众留言，金士杰注意到许多人带着未尽的沉重离场，“好像刚才的戏结尾没有一个清楚的句点，仍然在他们心中延续着。”

他决心改变：灯光先暗，演员离场，舞台留白七八秒，让观众与角色得以喘息、沉淀。当演员重新登场，他与“女儿”紧紧相拥。这一抱，是戏中父女情感的余温，更是他作为演员想传递给观众的、超越剧情的生命暖意：“代表活着的我们仍然向往着美好，而不是就像剧中父女永远分开了。”

年轻时，金士杰视谢幕为“多余的社交”，正如读张爱玲不必追问其居所，欣赏李白诗篇无需深究其八卦。那时他会取消谢幕，让观众在渐亮的灯光中自行离场。

随着成为两个孩子的父亲，直至年逾古稀，他开始思量剧场需要“烟火人间”的温度，某种在残酷真相之后，仍能握住的慰藉。新设计的谢幕，正是他在坚持本真与抚慰人心之间寻到的微妙平衡点。

在最近封箱的话剧《最后14堂星期二的课》中，金士杰扮演渐冻症教授莫里。当观众迸发出笑声，他敏锐地捕捉到其他们背后微妙的不安：“天！我刚刚怎么在安宁病房笑了？”这种悲喜交融的体验，被他视为更赤裸透明地面对生命终局的方式，“更公平地面对老是什么，死是什么，病是什么。”

金士杰在话剧《父亲》中饰演主角安德烈，该剧曾被改编成同名电影，片名又作《困在时间里的父亲》。YUNNA WANG摄

“不必拘泥于紧张兮兮”

南方周末：剧作家泽勒写了《父亲》《母亲》《儿子》三部曲，你形容他的文笔如“解剖刀”般锐利，但你主演的《父亲》相比他的《母亲》《儿子》显得温暖，这是因为其中的主角更有喜剧性吗？

金士杰：我不觉得他有刻意要对谁比较仁慈或者对谁比较残忍，他按照他心目中想写的形象去走。他有藏不住的一些现代主义的声音，因此对于我们传统观念里称之为父亲、母亲、兄弟、姐妹这样的一种情怀有所不同。他会批判，会讽刺，甚至会狠毒地去剖析，当然也不会失去应该有的温暖、幽默或者是浪漫，我的意思是他不会客气，他一定会找到一个自己想要抒发的角度，这个很好。

那么之所以说跟另外两部相比，《父亲》会相对温暖一点，是因为在读《儿子》《母亲》这两个剧本的时候，以及将来如果你能有机会看到戏的话，你不安的感觉会更大。他的挖苦、他的讽刺，他把那个人在生活当中因为酗酒、吸毒，或者家庭分裂造成的彼此的背叛，那种赤裸的、阴暗的东西，揭发得更为彻底。就像昨天你看到那一巴掌打下去的时候应该会吓一跳，在《父亲》这个戏当中，那一巴掌就算是他在稍微温存对待这个剧本当中不留情面的一笔。

南方周末：昨天的戏比我想象的温和一些，尤其是前半段。

金士杰：（拿出随身带着的《父亲》剧本，首页，在剧名下面有一行字：悲喜剧。）你没有看到剧本中这三个字的时候，你会过于严肃地去读它，你会发现中间有一些奇怪的、跳脱的、戏耍的东西，好像生了病失智健忘的状态，几乎也可以说是荒唐的、滑稽的。于是面对老跟残，我们是可以用笑话来对待的。很公平地说，有何不可？我们都是基于某种温馨或者保护，在我们确定的道德立场上，做了一种尊敬——不可嬉笑怒骂或者不可欺负少数族群，以及力求公平正义。但是没有这些“保护伞”的话，一个人如果嘴歪了，腿瘸了，舌头打结了，以平常心来讲，我可以笑。

写作者可以不要拘泥于一味的道德主义，于是悲喜剧的触发就形成了。你看其中有些东西简直有点荒唐，他（安德烈）的手表找不到了，就怀疑身边的每一个人偷他表，讲话的时候一直把你当贼，你会觉得这个话会不会太过分了。但是真的会发生，连我们正常人的生活里面，当我们疑神疑鬼的时候，也会发生，更何况他的视野已经偏移了。对他来说是合理的，对我们来说是滑稽的。这个戏显然在这方面没有故意闪躲。我们在被他暗示，练习用更赤裸更透明的方式对待这个事情，先不要太快用保护或者道德放在前面，像无色、无臭、无味的生命对待生命的状态。

就像我之前演《最后14堂星期二的课》，他（莫利教授）是个得了渐冻症的老头，整个戏在讲他生命的倒计时。他等于在安宁病房，学生米奇前来探望，他们俩有时候讲话妙趣横生，观众看戏当中常常会笑。我也曾经在接受采访的时候提过，这个笑我很喜欢，因为会解除对死亡的恐惧，可是笑的发生还可以再继续玩味。当我们笑完之后，会发现很解放，但也会有点不安：天！我刚刚怎么在安宁病房笑了，我对于马上要往生的人是不是有点不尊敬？那个剧本跟这个剧本都在挑战这个东西。这并不代表我们鼓励笑，但是笑是一个途径，至少你不必拘泥于那种紧张兮兮，不敢露出丝毫的三心二意，不敢说话不尊敬。跳过这一关，我们就可以一步一步更公平地面对，老是什么，死是什么，病是什么。

“天底下所有子女跟老人都可能会面对”

话剧《父亲》中的冲突场面。YUNNA WANG摄

南方周末：你曾形容安德烈为奇怪又与自己长得很像的人，这种相像具体指什么？

金士杰：我在演安德烈的时候，是在尽力跟他糅合在一起。我不觉得我在扮演别人，我身上有一个安德烈，只不过因为生病了，行为举止、跟人的相处会变得夸张、扭曲甚至荒唐。这个戏如果没有这个病，安德烈跟女儿相处，面对同样的挑战——要不要丢到养老院去，也许他们现在发生的很多问题不会改变。只不过因为有了这个病，更夸张了，纸包不住火了。

作为懂事成熟的社会人，我们跟长辈谈要不要去养老院，会想方法，想怎么说，以及我是老人的话，我会想我怎么面对。我是一句脏话给你骂回去，还是沉默不语，还是几个礼拜不跟你讲话，还是天天跑出去玩让你找不到我……但是万变不离其宗，仍然是有不安全感的，仍然觉得可能被背叛。孩子要把我丢出去，我对他这一辈子的爱被辜负了，我将要被放诸旷野，如同孤儿。这是天底下所有子女跟老人都可能会面对的问题。事情并不复杂，写作者的高明是透过阿尔兹海默病患者的视角来写，那是他的技法。

我们大胆去想，如果没有阿尔兹海默病，故事要怎么发生，其实我们在这个剧本中已经略微能看到。父亲后来的一些境遇，当我们在同情他的时候，已经瞬间抹杀掉前面曾经讨厌的部分。他之前的蛮不讲理，在客人面前突然怒骂孩子，在不喜欢的女儿面前一直讲多喜欢另外那个女儿。很残忍，那我要怎么和你相处？你的眼睛里面看到的我是多么让你失望透顶，但是你又没有办法离开我。我必须要尽量维持孝道，保护你、侍奉你。我们一样可以写出，从女儿的眼睛里面看到的扭曲的爸爸，扭曲的你的世界。

我用这个例子来讲，这个不只是在写阿尔兹海默病，他写了世间许许多多人的可能性。我们进入一个人主观的视角，突然觉得他好孤单，在那一瞬间，我们站在一个透明的、天使的位置。当他说“你是谁，我是谁，我想我妈妈”的时候，我们突然陷入跟他一样的紧张。

每个人看完这个戏，在谢幕之后的唏嘘不已，是有许多空间的。不只是说我要回家拥抱爸爸妈妈，也不只是说将来我老了是不是也是这样。有一些我们平常理智顾不上的东西，那个时候会突然发生，我们站在生命最原始的位置看待他，他这一辈子功过可以暂时不论，因为他又成了一个婴儿。很奇妙的写作手法，最后惹起的事情，我期待的不只是同情心。

南方周末：你解读戏剧中的停顿不是空白，而是“山头”，“要责无旁贷地寻找后面有什么东西”。在《父亲》中，你如何为一个停顿赋予重量？能否举例说明某处停顿里藏着的“山”？

金士杰：如同品特的剧本，舞台指示极为简单，他不会告诉你现在该往哪里走，突然出现“停顿”两个字，就让人眼睛一亮，一旦有一个指示，都让人不可忽视。我们讲话随时都会有停顿，为什么编剧突然给我写一个指示——停顿，这一定有缘由。故事是情理的进行，停顿就意味着这个时候有一个我们需要去猜想的事情发生。他没有说：他们有点紧张的停顿，或者他们有点迟疑的停顿。我们在那个时候就会潜入他的潜台词里面，去研究下面发生了什么事情造成停顿。

《父亲》这个剧本当中有几个停顿，我一直蛮在乎。比方像劳拉，第三场的护工，她来应征工作，老爸爸有点骚包，又喝了威士忌，又跳了舞，然后痛骂一顿女儿，丢下钞票，扬长而去。护工就安慰女儿说，他会好的。他女儿已经很气馁，问护工说，你觉得会吗？那场戏的结尾编剧写：“停顿。劳拉喝了一大口威士忌。停顿。黑场。”本来护工喝酒只是陪爸爸凑趣，突然写她“喝了一大口威士忌”，就代表一种情绪暗示，很有意思，自己安抚自己，让自己不信也得信的东西，有一点幽默在里面。嘴上说，他会好的，在你没有注意的时候，等于偷偷吐了下舌头，偷偷比了一个祈祷的动作。

“很喜欢这种没有意义的交流”

金士杰（右）和卜学亮（左）在话剧《最后14堂星期二的课》中。资料图

南方周末：你的童年没电视，成天在榻榻米上神游英雄救美，这种“无聊”对现在的孩子几近奢侈。当你看自己孩子被信息淹没时，会有意给他们营造空白吗？

金士杰：我也希望可以，可是有时候力有未逮。但是假如我可以引导他们去看一本书、看一部电影，在一个独立的书房，或者是坐车上，没有人跟他们讲话，我都会尽量促成。我小时候，连一个人上厕所，都觉得好棒，这段时间没有人吵我，那是生活在贫穷年代的我的某些记忆。

除了这样的空间，或者是人跟读的书、看到的天地万物的一种状态，还有一种留白是人跟人的互动。我从小跟朋友、同学会有一种交好的方式，就是我走过去拉着他，没有什么特别理由，兴高采烈地在那里晃两下手，也没说好高兴看到你，也没有说我们现在去干吗，说出来的句子都不成句。让我打你，让你捏我，或者我搭在你身上，或者我跳你肩膀上去，这样的事情我跟我孩子之间时不时会发生。

我很喜欢这种没有意义的交流，就像我有时候回家逗我妈妈。有些瞬间我是完全没有甜言蜜语能力的人，想不出什么方法来示好，于是我就跑去跟妈妈赖皮，一靠，妈妈就以为我要说什么或者是要干吗，看我没有下个动静，等很久，她就动一下，换个姿势，让彼此的身体可以安适一点。这个瞬间我们只是生物，没有预备交流。我跟孩子有时候会这样子，假装我在帮他按摩，就捏他某一块肉，我也没有真的预备让他接受按摩，我就是磨蹭。

南方周末：作为职业演员，你靠表演谋生；作为人，你曾说人的本质就是演员。如果自我只是表演的集合体，我们如何确认本真性？在你看来，有没有什么东西，是真正属于我们自己的，哪怕一点点？

金士杰：每一件虚的东西都可以成为实的，但是必须经过很长的淬炼。有时候到老你还没有解透一些字，你还在慢慢摸索这个字的意义是什么。像死亡你会一直摸不透，哪怕有些时候你好像悟到了。甚至美跟丑，都是你这一辈子的革命，跟你遇到的许多人事物有关。

我喜欢收集面具，我曾经看阿拉斯加的爱斯基摩人的面具，这个民族对于神鬼妖魔会做出在我看来千篇一律、都是滑稽的东西，好像傻傻的。后来一想也通，因为他们活在冰天雪地里，对人世的恐惧、对妖魔想象的画面，是跟我们不一样的。中国某些地区的面具，还有日本的面具，我一看就看得见民族某些根源的东西，他们从那个根源长大，甚至连他们的语言、长相、吃的食物，跟面具统统是一个系统的。热带的跟寒带的，草原的跟沙漠的，都不一样，这些东西都是我们有生之年慢慢要淬炼的。

我年轻的时候，非常倾向于不婚不育，原因除了某些悲观主义以外，就是我不懂得婚姻是什么。我觉得婚姻是一个很愚笨，但是不得不的制度。甚至看人家谈恋爱结婚，都觉得是很傻的画面：每个人都必须这样子，太没个性了。有时候我会对抗，全班午睡的时候，我坐在那里。身为一个男性必须要练肌肉，我就不练。我给你创造一个别的，我不想被安排，等我确定选什么我再选。很多时间里面就走一种比较另类的个人主义，有得有失，也有许多必须面对天地的孤独时刻，但对于少年成长的我不无好处。那个时候我还写过《演员论》，把对于“人的行为是抄袭”的感受，用许许多多的字句累积下来，中间还引用了三岛由纪夫写的《假面的告白》。那是很喜欢跑书店的年纪，那时存在主义的书很多，包括心理分析、哲学、文学，在还没有当演员的时候，自己觉得每个人都是演员，每个行为都是演技。

如果都是虚构的话，我如何认同这个世界，如何活下去，如何跟人交往？有个电影叫作《梦幻骑士》，讲堂·吉诃德的故事，让我印象很深，它里面有个主题曲叫作《The Impossible Dream》，歌词的第一句to dream the impossible dream，去梦那个不可能的梦，下面每个句子都用这种文法，去跑那些勇士不敢跑的路，去做那些人不敢去做的事。有一种奇怪的虚无主义，但是它对我来讲是货真价实的鼓励，一种提醒，活着的每一件事情都是梦，但是我们要认真地去做这个梦。

有许多人发明的虚构的字，什么叫上帝？什么叫魔鬼？什么叫天堂？什么叫地狱？什么叫好？什么叫坏？什么叫爱？这都很摸不着的，很可能是童话。但是当我们发现空气当中有这个东西，也感觉到了，你收集许多证据、自己的生命体验，刚才那句句子就出现了：To dream the impossible dream.我们要把那个东西建立起来，虽然这个字听起来是虚的，但是我们要去做。

迷恋缓慢

金士杰在中国国家大剧院演出《演员实验教室》时，被众人抬起。资料图

南方周末：年轻时你穿旧衣说“穷人万岁”，当父亲后为赚奶粉钱接拍更多影视剧。这两种状态在你心里打过架吗？

金士杰：应该说我没有预备扮演哪一个固定角色，我要扮演的唯一角色就是做当时我认为对的事情。如果想法改变，我就要追随我的改变。拍影视也是现阶段的认识，万一拍到一个程度，就是拍够了不想拍了，或者突然觉得讨厌影视剧的话，那该讨厌就讨厌吧。当然不至于那么情绪化，我的意思是说，会产生某些质变，随着年纪变大，随着健康变化，或者随着孩子慢慢成长，世代的状态也会变。

南方周末：《演员实验教室》之后，你似乎就很少自己创作了。这种转变背后是什么原因？之后还有自己编导作品的打算吗？

金士杰：兰陵剧坊，当年是在台北市一个新冒起的剧团，年轻有为的男男女女，我们一起搞了一个戏剧运动。《演员实验教室》首演是在1983年，后来2018年又排演过一轮，那是兰陵剧坊40周年的一个纪念演出。大家年纪都大了，戏剧已经改朝换代很久了，这些老壮士们依然健在，也走了一些，仿佛我们手牵手来做一次我们当年上课时候的一些动作，配合着他们生命当中一些重要的回响，把重要时刻的片段故事串在一起。相当于这些年纪都很大了的人跟这个时代说再见的告别式，也像是我最后的一个作品。所以暂时就没有积极地再往下想，随缘发生。

南方周末：在兰陵剧坊时，你身兼编导演三职，为什么最终会更多地往表演发展？

金士杰：在参加别人导演的戏的时候，我当演员，其实我常常关心的是导演的事情，我在想这剧本怎么走那边去了，或者是走这边真好，我演你这个戏，就是因为你走的那个方向我喜欢。我常常站在那个位置思考或者面对戏剧。

所以我为什么当演员？我会当，就顺势而为。而且偷懒一点讲，做导演需要更好的体力，做编剧需要有更让我佩服自己的才华。演员比较可高可低，说得更俗气一点，我可以赚点钱，因为我需要养家，要替我自己养老。如果做导演或者编剧，我会相当慎重，很多年出来一个作品，很难生活，还有就是要扪心自问，我有足够的想跟世界对话的欲望吗？如果不是那么够，只是有一些，还是闭口。我上次得奖时说，我很高兴在70岁之后可以遇到《父亲》这么一个精彩的作品。对舞台剧，我是比较理想主义一点的。

南方周末：有没有什么样的角色你一定不会接？

金士杰：剧本写得很烂的尽量不要接，至于角色等方面，我其实还是放在其二其三来考虑，其一还是这个剧本来不来劲。当然现在年纪又大一点，健康也退步一点，所以可能设限的东西又要多一点。

南方周末：在当下什么都追求快的时代，剧场这种需要人聚在一起、慢慢感受的共同体，靠什么才能不被淘汰？

金士杰：即使我那个年代，戏剧都是一个速度很缓慢的东西。我对于慢不是纯粹的迷恋，但我相信它的价值没有办法取代，即使AI时代全面来袭。

快这个字跟慢这个字本身有一点浮，没有碰到实质。我讲的事情很精彩，我花3分钟跟你讲还没讲完，你每一秒钟都在听，你的注意力没有从我身上离开；我讲的事情不精彩，我很快讲完，你听懂了，但你会觉得那30秒钟也还蛮长。重点是舞台剧如果有精彩的东西一直在发生，一个光芒，一种力道，一种气场，在触动你的痒痒、欲望、怀疑，触动你对人生的某些共情，你根本瞬间都没有离开过我的话，请问这个速度叫快还是慢？所以就不是快跟慢本身这个形容词了，是你提供了什么。看作品以及编导演每个环节够不够扎实，如果他们有些地方打马虎眼，或者粗制滥造，为了省事，三场戏变一场戏，那么答案还是一样，不是快慢本身，是有没有货真价实。作品永远是作品，如果是作品你就跑不掉，最怕是传达者跟倾听者都没有捕捉到扎扎实实的东西，他们失之交臂，就只剩下看表。

南方周末记者 朱圆 南方周末实习生 马一平

责编 刘悠翔